Critique littéraire :

La Presse - 26 décembre 2003
Culture

Sur les traces de nos artistes à l'étranger

Edgard Naccache ou l'abstraction gestuelle d'un esprit aventureux

Nous l'avons rencontré, la première fois, au Salon d'automne, porte d'Auteuil, à Paris, en compagnie de Charlotte, son égérie de toujours.

Devant son immense tableau 'S.O.S. Love', l'œil vif, le sourire aux lèvres, disert, il accueillait ses hôtes. Mais c'est dans son spacieux atelier parisien du 13e qu'Edgard Naccache a bien voulu nous recevoir. Plusieurs toiles étaient soigneusement recouvertes, alignées contre les murs, prêtes à être expédiées en Tunisie, son pays natal. En effet, une rétrospective en 75 tableaux a été programmée pour fin janvier prochain à la Maison des arts à Tunis. Visiblement, l'artiste était ému par ce retour aux sources. Il faut dire que cet événement est exceptionnel car, bien qu'il ait participé à plusieurs expositions à Tunis, c'est la première fois, depuis qu'il a quitté la Tunisie, en 1962, pour s'installer à Paris, qu'une rétrospective lui est aujourd'hui entièrement consacrée.

Soixante-quinze tableaux donc retraçant depuis 1938 jusqu'à nos jours les jalons d'une longue et brillante carrière artistique. En fait, et bien qu'il ait commencé à peindre dès 1934, Edgard Naccache se destinait au journalisme. C'est seulement en 1948, que sa carrière de peintre s'est affirmée. L'abbé Morel, un spécialiste de Picasso et de Rouault, de passage à Tunis, l'avait alors invité au salon de la Jeune peinture à Paris. Considéré dès lors comme le représentant de l'avant-garde de la peinture tunisienne, se fiant à sa seule intuition, Edgard Naccache prit de multiples chemins, à la recherche d'une formulation plastique définitive. Peu à peu, passant d'une période à l'autre, il délaissa la réalité pour inventer finalement une sorte de cubisme proche de l'abstraction. C'est là l'originalité fondamentale de sa peinture, une originalité déjà perceptible dans son Fleurs et portraits qui obtint en 1950 le Prix de la jeune peinture à Tunis. Tant il est vrai, comme il le dit lui-même, que "les yeux gardent les visions, les réutilisent, les transposent…".

A la lumière de votre expérience qui est maintenant, disons-le tout haut, considérable, pouvez-vous nous dire quelles sont, en fin de compte, les influences qui vous ont marqué le plus dans votre longue carrière ?

Si l'on veut parler depuis le début de mon évolution, je peux dire que j'ai commencé par être un peintre tout à fait intuitif, c'est-à-dire que sans avoir besoin de références de maîtres, je me mettais devant le motif pour peindre la réalité qui m'apparaissait. C'était, sans l'épithète, faire du post-impressionnisme sans le savoir.

Vous avez ensuite évolué vers l'abstraction tout court…

A force de travailler devant la nature, à un moment donné, si on est un esprit aventureux, on sent le besoin de la transformer et à ce moment-là, pour peu que l'on soit un peu curieux, on ne peut s'empêcher de regarder les maîtres qu'à Tunis on ne recevait pas, mais dont on avait des œuvres reportées dans des livres et des revues. C'est de cette façon qu'au fond, mon évolution m'a amené de la réalité à la peinture abstraite.

Cette peinture abstraite reste néanmoins imprégnée des couleurs de la Tunisie. Je pense au tableau intitulé 'Pont sur l'oued Méliane'…

Oui, la Tunisie était alors la source de l'inspiration, la nature même de mon travail mais la forme se diluait. Elle était à la base la réalité, mais elle se transformait pour ne plus apparaître dans une forme visible ou reconnaissable. C'était l'abstraction pure, disons intuitive.

Elle était également gestuelle…

Exact. Elle était en même temps gestuelle ; elle s'emparait du geste, c'est-à-dire le geste l'accompagnait ; ce n'était donc pas une peinture abstraite, froide comme celle de Kandinsky et tous ces peintres des années 1910, qui avaient inventé une abstraction froide; ma peinture, au contraire, était une abstraction gestuelle et dynamique.

De là, ensuite, on ne peut pas s'empêcher, quand on est un esprit aventureux, de continuer à chercher toujours. Quand j'ai quitté la Tunisie pour m'installer à Paris, j'ai continué à peindre des choses abstraites toujours dans la même lancée mais je sentais que la peinture abstraite, au fond, m'empêchait de donner un sens à la peinture. J'ai eu, à ce moment-là, besoin non de l'abandonner, mais de la quitter lentement, parce qu'une élaboration d'œuvres se fait toujours lentement, et cela afin de regarder la réalité nouvelle qui m'apparaissait. Je vivais alors à Sarcelles. Je regardais donc ces grands immeubles tristes, au fond, et j'accompagnais quelquefois ma femme à Saint-Denis. Il y avait des rues tout à fait éclatées. C'est sous le gouvernement Pompidou. On commençait à démolir un peu partout, dans les banlieues et à Paris, les vieux immeubles et les vieilles habitations. Et je regardais ces ruines nouvelles, ces ruines modernes de maisons. Pour moi, c'était le transfert de l'art abstrait sur des verticales. Je reprenais donc ces surfaces abstraites d'autrefois, d'un autrefois récent, disons de naguère, pour ces autres formes qui étaient les pignons de rues, les maisons démolies qui laissaient des traces humaines. Et c'est cette recherche qui m'a toujours poussé.

Parlez-nous de ces traces humaines…

Prenons des exemples : sur un mur resté debout je vois de vieilles tapisseries déchirées, délabrées, la trace d'un lit, la trace d'un évier, ou encore un miroir qui, quelquefois pendait là, intact au milieu des ruines. C'étaient ces lambeaux humains qui m'attiraient plus même que la présence physique des êtres humains. Au fond, c'est dans l'intimité de ces choses-là que je devinais la présence humaine. Et dans ce courant toujours de recherche, de regarder ce qu'est la vie de la cité, je regardais les murs, je regardais les affiches, les affiches que l'on déchirait, les affiches lacérées, et en même temps les graffitis.

C'est une présence, une trace humaine significative. Les mots inscrits à la hâte prenaient leur sens. Il y avait des mots politiques, érotiques, obscènes, des mots de revendications syndicales. C'était la vie urbaine qui, au fond, s'exprimait en flashes dans ces tags et dans ces graffitis et qui étaient pour moi des sources d'émotions et en même temps de contacts avec une humanité dont je ne montrais pas la figure mais dont je montrais, comme un palimpseste, les traces. Je continue dans cette recherche. C'est toujours ces traces qui m'inspirent et qui continuent à me donner comme une sorte de fidélité à la peinture abstraite, ces formes qui se composent quand, entre quatre affiches déchirées, en choisissant le morceau qui me touche le plus, je retrouve justement aussi bien cette peinture abstraite que la présence de l'homme qui permet de lui donner une chaleur que n'a pas la peinture abstraite.

En plus de cette quête des inscriptions murales et des graffitis, vous avez recours au collage, au jeu de la marelle…

Je n'ai pas oublié tout au long da ma vie que j'ai été journaliste pendant longtemps, que par conséquent, dans les journaux, il y avait les traces de l'actualité, de la vie quotidienne, et donc des messages écrits. Lorsque j'ai quitté la peinture abstraite, j'ai eu besoin - c'était le premier contact avec la réalité quand je disais que j'ai regardé la réalité - de la regarder dans tous les sens. C'est, par exemple, des sources d'inspiration, le jeu des marelles. Quand j'étais à Sarcelles, je voyais des enfants qui jouaient et qui traçaient à la craie sur le sol des marelles. Ce jeu de la marelle, je l'ai transposé, j'ai utilisé le dessin abstrait de la marelle avec les mots : ciel, terre, lune. Je m'en suis servi comme des vocables. Les mots devenaient plus que des mots. Ils devenaient des formes graphiques à mettre sur la toile, tout en gardant l'abstraction des formes. Par exemple, la forme d'une marelle est faite de carrés puis d'une demi-courbe. C'étaient des formes abstraites. Je quittais à peine l'abstraction à ce moment-là, mais je sentais qu'il fallait dire les choses en même temps; alors j'ai utilisé le collage. Je découpais des fragments de journaux et je les collais à côté des marelles, ce qui me permettait de donner, d'une part, une surface colorée et en même temps montrer qu'il y avait une vie derrière cette vie apportée par le journal.

Un jeu de miroirs en somme?

C'est ça, un jeu de miroirs qui me permettait de dire ce que je sentais.

Néanmoins, ce jeu de la marelle, tel qu'il est reproduit dans vos œuvres, dénote une certaine évolution. Les tons mêmes changent.

C'est exact; tout au long d'un travail, un peintre évolue forcément, surtout s'il est pour la recherche, s'il est pour l'aventure. Je suis ouvert à l'aventure en peinture, comme les aînés m'ont appris qu'il fallait l'être, c'est-à-dire ouvert à tout ce qui peut apporter à l'imaginaire une nourriture substantielle. Donc, dans le courant de la peinture abstraite, il est évident qu'elle a traversé des transformations elle-même, jusqu'à celle qui me faisait regarder les murs, les murs cassés, les murs détruits.

Les rues démolies, comme cet "Hommage à la rue Vincent", par exemple.

La rue Vincent faisait partie de la Commune et donc ce tableau constitue un hommage à cet épisode historique de Paris et aux pauvres gens qui s'étaient soulevés. Et qu'on le veuille ou pas, il y a une sorte d'amalgame culturel qui surgit de ce choix. Ce n'était pas innocent si je faisais toute la rue qui était démolie pour en faire un immense bloc; la rue était là, je voyais tous ses fragments; c'était intéressant de les peindre; c'était en même temps être un témoin.

Il nous semble que vous avez plutôt tendance à user, parfois à outrance, de certaines couleurs fortes comme le rouge, par exemple. Le rouge est récurrent; nous pensons à certains tableaux: "Le Mur rouge", "Le Fauteuil rouge", "Le Rideau rouge"…

J'ai été longtemps marqué par toutes les couleurs de la Tunisie; j'en ai gardé un souvenir coloré, exalté, fulgurant, ensoleillé, qui ne m'a pas quitté et qui ne me quitte pas. Par conséquent, c'est plus qu'un souvenir que j'ai transporté, c'est dans l'essence même de ma sensibilité que j'étais marqué par ces couleurs de l'enfance, de la jeunesse et c'est évident que je les retrouve en permanence dans mon œuvre actuelle.

Pouvez-vous nous commenter la genèse de deux de vos œuvres marquant deux étapes différentes de votre carrière: le "Pont sur l'oued Méliane" et "Loin"…

En fait, en apparence, il y aurait dans "Pont sur l'oued Méliane" une influence du cubisme mais en réalité c'est tout simplement une intuition de composition de formes qui m'a entraîné à faire cette toile.

Car les différentes écoles en "isme", comme le cubisme ou le futurisme, sont des courants établis une fois les œuvres achevées. Le "Pont sur l'oued Méliane" est simplement une recherche de formes, qui s'est trouvée proche d'une œuvre cubiste.

Et "Loin"…

"Loin"… est par contre une œuvre récente; c'est au fond la vision d'affiches lacérées dans le métro. J'ai utilisé ces morceaux d'affiches et je les ai recomposés dans une forme que l'instinct commande mais qui est puisée sur la réalité, en notant les couleurs, ajoutant d'autres fragments comme ces graffitis ou ce buste de femme, qui mettent un peu de vie dans une œuvre qui peut paraître abstraite ou confuse.

L'œuvre à laquelle vous tenez le plus ?

C'est une œuvre qui s'appelle "Africa". Elle a été, en quelque sorte, commandée par une exposition très importante, consacrée au métissage artistique. Cette exposition, ouverte aux peintres du monde entier, visait à montrer comment des inter-influences se jouaient sur les artistes et les enrichissaient, bien entendu. J'ai rendu cette espèce d'hommage à l'Afrique, "Africa", symbolisé par des fragments d'affiches de toutes les couleurs qui me plaisaient et qui étaient fortes.

Entretien conduit par Rafik DARRAGI